A la manera de un decálogo

Primeras exploraciones

1.  No matar el proceso.  Esto muere si no ensayamos.

2.  No matar el proceso II.  En los ensayos somos indispensables todos. Aquí no hay roles principales porque pensamos en la obra como unidad.

3.  No matar el proceso III.  Los cuerpos requieren un training.  Cada quien aceitará su instrumento de trabajo.

4.  Confiar en el otro.  Será una creación colectiva.

5.  Cuidar los espacios.  No cerrar las puertas, y seguir explorando los lugares de ensayo.

6.  Liderazgo individual y colectivo.  Cada uno se hará cargo de un mes para convocar a ensayos y, llegado el momento, promover una función.

7.  Mover el proyecto.  Somos obra y proyecto.  Participaremos en las distintas convocatorias.

8.  Mover el proyecto II.  Gestionaremos viaje a Cuba.

9. Mover el proyecto III.  Mostraremos avances a Atilio, recibiremos su retroalimentación.

10. Trabajar en armonía.  Nuestros conflictos serán de orden creativo.  Reconocemos que somos un grupo de aficionados.  Sin embargo, lo que verdaderamente nos interesa es trabajar de manera armónica.

 

Nuestra muestra interna

Nos debemos al público y, seremos coherentes con el proceso.  Decidimos cancelar tanto la función como la muestra abierta para realizar a cambio dos pasadas generales de la obra, y percibir a fondo nuestros alcances y vacíos, sobretodo los vacíos.  Es importante que todos incorporemos en nuestra memoria corporal la obra como unidad.  Debemos hacerlo antes de que viaje Atilio.

Divergencia con Bosques sobre la realización de un registro visual del material de trabajo que llevamos, un video que funcione sólo como herramienta interna  del grupo para tener un bosquejo de lo que hemos marcado.  Bosques no está de acuerdo, al parecer es muy purista al respecto y dice que no está acostumbrada a esas formas de trabajo, pero los demás consideramos que es una tecnología que vendría bien para dejar una memoria interna del proceso.  En la contemporaneidad muchos grupos -tanto de teatro como de danza- acuden a estas ayudas.  Todos somos conscientes de que sería sólo un registro no el producto acabado ni mucho menos la obra de teatro que sólo se respira en las tablas.

Escenas de P y S.M

En el Museo una vez más pasamos las escenas de P. y S.M.   El ensayo de hoy bien pudo ser pasar estas escenas u otras,  no hay nada planificado,  así estamos.   Todo depende de quién llegue,  del espacio disponible y un gran etc.  Justo cuando todas las piezas tendrían que empezar a relacionarse y encajar, parecen soltarse, desligarse por completo.   Y sin embargo, queremos continuar con el sueño.  La vida es sueño sí señores -como diría Calderón-  pero, de pura ilusión no se materializa el teatro.

El monólogo de Fidelina

Atilio trabaja con Helga el monólogo de Fidelina.  En palabras de Helga:  "Atilio hizo y deshizo, fue un parto colectivo".

Esta semana fue de trabajo en parejas:  Helgay Walter.  Atilio y Bosques. 

Entre tanto seguimos mirando el vestuario y los objetos.  Falta mucho, falta todo pero aun no desistimos.

Una página al azar...

Recuerdo vagamente en El Caballo Ciego:  el movimiento de alguien que hace parte de un colectivo afecta instantáneamente al otro, a todos.  Hoy abro casualmente el libro y encuentro:

"(...) La tragedia a la que aludía el espectáculo se expresaba con vitalidad salvaje y lirismo, con humor, sí, y con alegría. (...)  Hoy estamos frente al comienzo de un nuevo espectáculo .  Si pudiera expresar un deseo sería que todas las partes oscuras de nuestra experiencia y las heridas ocultas que alimentan nuestra llama interior puedan surgir de nuevo (...) con una ternura solar y sonriente".

Será esa ternura solar y sonriente la que nos permitirá continuar a pesar de las partes oscuras que llevamos dentro.

Conferencia y ensayo en el Peralta

Luego de la conferencia de Atilio Caballero:  "El teatro cubano hoy, identidad y memoria", ensayamos en el tablado del Peralta.

Calentamiento individual que más bien debería llamarse estiramiento individual y, luego marcación espacial y ensamble de cuadros.  Los dos últimos momentos de la obra dependerán de dos elementos. 

Claudia pregunta una obviedad que termina por aclarar entradas y salidas, la actitud que se ha de tener en los momentos off, cuando se es Helga, Diana, Dianis, Claudia y no P. F. S...

Del cansancio, la claridad y los últimos acuerdos del colectivo

Esta entrada resume tres días en los que hemos intentado ensayar pero,  el encuentro desvía hacia otros caminos, igualmente válidos,  necesarios.  El primero se resume en cansancio, agotamiento interior que cada quien resuelve como puede.  El segundo en horarios y espacios que se dilatan y, el tercero en la oportunidad de precisar compromisos del colectivo como la distribución de los recursos del primer proyecto con luz verde, la logística de la puesta y, el sostenimiento general.  Quizá  lo más importante sea la conclusión a la que llegamos:   la conciencia plena y compartida de estar en un proceso inacabado, la certeza de que todavía no hay obra y, la franqueza para decirlo, escucharlo y reconocerlo.  Eso sí, contamos con una estructura clara y una muy buena dramaturgia pero, falta todo el trabajo de actuación y dirección actoral que, ya vendrá.  Todo a su tiempo, en este caso a nuestro tiempo.

El colectivo en pleno

Diente de león pasado por lluvia.

Aprovechamos el recogimiento para hacer un recuento de lo que hace falta. 

Regreso de Dianis

Hoy intentamos ensamblar los primeros momentos de la puesta.  Todo está crudo y no acaba de tomar forma pero, Atilio aprovecha para que Dianis observe lo que hay y se ubique en los momentos donde se integrará. 

Atilio le propone a Helga trabajar una mañana de la próxima semana en su monólogo.

El lunes festivo al parecer ensayaremos de 5 a 8 pm.  

Es indispensable tener todos los objetos y ubicarlos en sus respectivos lugares, así como los textos aprendidos.  (Algo evidente, no está demás recordarlo).

Ya nos han dado un lugar y día de presentación pero, la verdad es que en el momento en que estamos será la muestra de un proceso, no de una obra.

Un teatro vivo.

Sin luz y en la terraza.  Casi una premonición para la escena a ciegas.  Cuadro II.  

Ejercicio de Peter Brook:  el arte de caminar por la cuerda floja.  Algo más que equilibrio.  Los pies deben expresar su inteligencia sensorial, son ellos los que guían, no es una cuestión de la razón o del intelecto, más bien de la conciencia de estar donde se está -afirma Atilio-.  (Helga, Bosques y Claudia intentan caminar por la cuerda floja, en ese orden).

Recuerda Atilio que a la manera de P. Brook debe propiciarse un teatro tan vivo que atrape al espectador y, para ello es preciso dar el salto de la representación a la presentación, estar plenamente es olvidar que se actúa para entregarse al momento vivo de la escena, y esa sensación se acaricia solo por instantes. 

Pasamos el cuadro II,  tres veces.   El papel del lazarillo -a la manera del Teatro No- es tan vital como el de los dos personajes que deben recorrer la cuerda floja.  Toda la escena la guía una metáfora, y es el móvil de P.,   salir de la oscuridad a la luz, un acto de fe.  S.M por su parte confía y es dichosa en esa entrega.

En el Peralta...

Atilio, Bosques y Claudia en el Coliseo Peralta.   Hermoso lugar, no cabe duda.

Exploramos el final del cuadro I con un repaso de acciones sólo gestual,  a partir de allí Atilio concluye que el final del cuadro I no requiere palabras.  Nos pide repetir la secuencia de acciones integrando algunos matices de actuación que parten de las intenciones que mueven a estos dos personajes. ¿Por dónde se mueve P, qué desea?, ¿Qué hace S.M?

Luego exploramos el cuadro IX en el que hay un contrapunto tanto en los tonos de voz como en el contraste de los tiempos, que siendo distintos ocurren en el mismo espacio.  -Muy importante aprenderse los textos-

Queda claro:  Si bien S. M  habla en el presente , este presente está distanciado del momento en que ocurrió el derrumbamiento, por eso dice el texto como lo dice.

Atilio trabaja con Claudia el monólogo 1 de S.M, lo modela como si fuera arcilla.  Acción, texto, acción texto, -sólo hasta que termine la acción viene el texto-, el monólogo tiene una dirección precisa, un foco preciso -así varíe por momentos-.   Respecto a la intención, es una suerte de secreto a voces, de intimidad confesada.  Hay que hallar la velocidad requerida, la pausa... sobretodo las pausas.  Un ritmo que debe encontrarse y comunicarse.    Por eso,   "tómese el tiempo". 

Ritual de Tres

Somos tres las mujeres que hoy nos reunimos porque los cambios intempestivos de horarios y de espacios han hecho que trastoquemos hasta los encuentros.  Hoy asistimos a un ritual de tres, tres tintos, tres voces en tono de mujer, tres vidas, tres sueños de tres.

Nos dimos tiempo,  primero para escucharnos, luego para reconocer nuestros cuerpos y volver a llamarlos.   El tiempo del teatro es sagrado -por poco o mucho que podamos dedicarle, es "aquí y ahora"-.  Lo intentamos, y decidimos trabajar sin Atilio.  Prueba de fuego.  Muy importante sentir su ausencia, pues nos da una nueva dimensión al concluir que este esfuerzo no puede morir cuando él se vaya.  Todo lo contrario, es ahí cuando dependerá completamente de nosotras.  ¿Le vamos a seguir apostando a esto?  SI.

CUADRO ANTEPENÚLTIMO Y CUADRO I

Domingo 30 de octubre.

Atilio le propone a Helga que busque un elemento presagioso.  Helga lo encuentra y, a partir de allí se construye la escena entre I y P.  El cuadro se pasa tres veces.

Posteriormente trabajamos la escena leitmotiv que conecta la obra y al hacerlo establecemos una marcación del movimiento.  Así, encontramos la claridad del inicio y pasamos el Cuadro I.

Definimos dónde deberán ubicarse todos los objetos.

Finalmente hacemos un repaso de lo que nos falta.

CUADRO X , XI Y XII

Jueves 27 de octubre.

Bosques, Helga y Claudia pasan los cuadros X, XI Y XII.

El cuadro X es modelado como si fuera arcilla.  Desde la intención del texto hasta los movimientos en el espacio.  Por primera vez hay indicaciones actorales precisas.

Otro tanto sucede con el cuadro XI.  No es lo mismo dos personas que dialogan mirándose a los ojos, a otras que avizoran el horizonte.  ¿Dónde se pone la mirada?, donde la intención de la acción y el texto lleven.

El cuadro XII tiene algo de cinematográfico, no tanto en la resolución que finalmente será un cuadro teatral,  más que todo por el juego que Atilio propone con los tiempos que se entrecruzan.

CUADROS IV, V Y VI

Martes 25 de octubre.

Helga, Bosques y Claudia pasan los cuadros IV, V y VI.   

Marcación de objetos y acciones en la escena.  Pequeñas idicaciones de actuación.

P.  queda sola en escena y marca un giro con el anuncio de lo que vendrá.

S.M.  debe encontrar la motivación exacta para emitir un texto sumamente poético pero a la vez lleno de dramatismo.

H.  Debe encarnar la saga, ella sola.

Definiciones...

Miércoles 19 de octubre

Atilio entrega la dramaturgia definitiva.  Marca un nuevo espacio y, trabajamos tres cuadros seguidos. Comparte los requerimientos de producción que, siendo mínimos se tornan indispensables y, deberán integrarse desde ahora a los ensayos.

Indicaciones actorales.  Motivaciones de S.M.  Los textos nacen a partir de motivaciones precisas.

Indicaciones escenográficas, acompañamiento sonoro.

CUADRO XII Sobre la misma rampa, un tiempo distinto.

A pesar de las dificultades nos hemos propuesto la entrega.  No son tiempos para dejar escapar la oportunidad de crear.

Atilio nos cuenta qué cuadros saldrán, cuáles se quedan...   La versión definitiva llegará mañana.

Lectura del cuadro XII  (Diálogo de P. y S.M).   Marcación espacial.  Nuevos objetos bajo la misma idea de:   "menos es más".

Cambio de horario radical.

Nota:  Convocatoria para realizar una acción en calle. 

LECTURA CUADRO IV Y REPASO CUADRO II

Martes 11 de octubre

Calentamiento breve e individual. 

Lectura en voz alta del cuadro IV.

Helga propone, dada nuestra inexperiencia teatral al momento de construir personajes en tiempos limitados -exceptuando a Bosques, claro está-, si es posible saber qué rol le corresponderá a cada una en la obra, a lo que Atilio responde que no hace falta -por ahora-, que todas debemos estar en capacidad de asumir cualquiera de ellos y que en realidad son muy pocos los textos.  Por lo pronto, lo importante es conocer la estructura, aprenderse los textos, y encontrar la forma de transitar de un cuadro a otro en perfecta continuidad -expresa-.   Claudia replica pues, al igual que Helga considera que no hay tiempo para estar explorando uno y otro rol y, considera que es mejor centrarse en algo e intentar profundizar "medianamente" en ello, -independientemente del rol que sea- pero, Atilio dice que no.  Por ahora sorteará el hecho de que no podrá contar con la presencia de una de sus actrices y tendrá que reestructurar ciertas escenas pero, insiste en que lo más importante es entender la filigrana que nos llevará de un cuadro a otro.   Claudia persiste para que entienda lo dificil que es -para la mayoría de nosotras- explorar un personaje pero, nada.  Finalmente concluye que ya vendrá ese momento.

Pasamos el Cuadro II y, la primera marcación del cuadro IV. Atilio dice que, en esta ocasión, dará indicaciones de la conformación general de la escena y algunas claves de actuación.  Le precisa a Bosques , por ejemplo, cómo debe relacionarse con el objeto que tiene frente a sus ojos en el momento justo en que inicia el texto. Atenta, Bosques propone otra forma de relacionarse que la lleva a otros movimientos, a otra entonación, un cambio orgánico de la acción.

El cuadro II avanza, esta vez con más precisión en los diálogos y en la partitura de acciones.  Llegado el momento del entretexto recurrente de la obra,  Atilio indica que dos de nosotras se deben quedar en escena mientras las otras dos han de ubicar un elemento.  Bosques dice que ella no puede hacerlo porque es P.   Entonces vuelve el asunto de quiénes deberán mover los objetos.  Claudia pregunta y, Atilio dice que cualquiera, que da igual.  Claudia dice que no da igual porque S.M. y P. no podrían estar en uno y otro lado.  El director aclara que cualquiera podría hacerlo pues,  en ese momento no se trata de P. ni de S.M, simplemente nosotras.  Volvemos a pasar el cuadro II pero,  justo en el momento del entretexto hay un "bache".  Entonces, Atilio nos pide enérgicamente escuchar las indicaciones pues, las estamos pasando por alto.  Y, si no hay concentración no hay nada.   ¿En qué momento sale un objeto?, ¿cuándo ingresar otro?  Por eso están quedando "baches" entre cuadro y cuadro.  La idea de la estructura propuesta es que una cosa lleve a la otra en perfecta unidad, como un tejido.

De lo explorado en el día de hoy queda la verdad de "caminar por el desfiladero", la transformación de una escena en otra a través de elementos mínimos y, la bella imagen de las dos mujeres que juegan y luego reposan.

CUADRO II

Calentamiento individual.  Bosques, Dianis, Claudia, Helga y Walter.

Atilio propone retomar el cuadro II a partir de un texto de S.M y, plantea algunas marcaciones espaciales.  Menciona una escena en particular y pregunta:  ¿Cuál sería la analogía para dicha escena?  A lo que Claudia responde:  caminar por un desfiladero.  Atilio dice:  Sí, pero cómo lo harían.  Claudia añade:  Bueno, esa es la analogía en palabras.   De inmediato Atilio toma los objetos para conformar una acción que corresponda a la analogía.  Nos pide pasar el cuadro II con la salvedad de que esta vez Bosques asumirá el rol de P.   Al terminar nos pide repetir el cuadro II y Dianis dice que quiere ser S.M.    

Pasamos dos o tres veces más el cuadro II en el que Dianis explora los movimientos de S. M en relación con P.  Y, Walter explora el diálogo entre P.  y el P. E.     Claudia y Helga, por su parte,  atentas a los cambios de escena y requerimientos escenográficos.

La idea es que este cuadro conecte de manera natural con el intertexto recurrente de la obra.

HOJA EN BLANCO

Miércoles 5 de octubre.

Hoja en blanco.  Una hoja en blanco que tendremos que animarnos a escribir.   

EL VOLTAJE DE TAIMI :)

Martes 4 de octubre.

Taimi Blanco

Llegó la actriz cubana Taimi Blanco -no como el huracán Mathew arrasador pero, sí con un voltaje creativo que le hacía falta a este proceso-.  Su sola presencia es motivo inspirador y aprendizaje para todos.  Taimi se anima a decir que Atilio en este momento está proponiendo "el cascarón" y que una vez plantee la estructura, el camino creativo se abrirá paso pero, eso sí, nos pide entrega, cumplimiento de horarios, aprendizaje de textos y un gran etc.  Sentimos que el grupo se ensancha y fortalece.

Atilio pide que Dianis, Bosques, Claudia y Helga entren en la segunda parte del Cuadro I en el que Taimi participará.  En cuestión de dos o tres pasadas, Taimi se pone de pie y dice:  voy a intentar ocupar mi lugar, podría entrar así, con este objeto "asá" y empieza a ocupar el espacio y a desplazarse con el esbozo de lo que podría llamarse el escorzo de un personaje.   De inmediato se integra a la escena.

ALÓ, ALÓ ... PROBANDO, PROBANDO.

Lunes 3 de octubre.

Walter, Claudia, Dianis y, Helga entran paulatinamente "al aquí y al ahora",  mientras estiran se escuchan algunos textos de la obra.   En el training individual  Helga trota y,  luego trabaja caminatas lentas. Walter trota por el espacio, manteniendo focos y dirigiéndose a puntos precisos.   Dianis realiza estiramientos y algunas acrobacias.  Claudia intenta incorporar el texto a la quietud y al movimiento.

Enseguida Atilio pide que recordemos corporalmente la primera parte de la primera escena.  Dianis, Helga y Claudia reconocen el espacio e intentan ocupar  "sus lugares".    Poco a poco y, con las indicaciones claras vamos buscando un tono más potente para la entrada.  -Este primer acercamiento no repara tanto en "la actuación" como en la demarcación espacial y la ubicación de cuerpos y objetos-.

Atilio insiste en que ya es hora de incorporar el texto para que podamos proponer partituras de movimiento, de lo contrario tendremos "una camisa de fuerza" que impedirá la creación.  Pide que estudiemos muy bien los cuadros I y II.   De igual forma, ordena traer los objetos para el ensayo de mañana.  Dice que, a partir de ahora el training será personal y que una vez lleguemos a la hora del ensayo, el cuerpo ha de estar dispuesto para crear.  Es decir, habrá un tiempo previo de preparación por parte de los actores.  Algunos deciden subir la montaña en las mañanas como parte del despertar cotidiano.  Todos se esforazarán por encontrar esa disciplina mediante ejercicios que favorezcan el proceso de creación, prácticas de respiración y manejo de voz, relación con el espacio y con los objetos,  memoria,  flexibilidad corporal y creativa.

LA VOZ QUE VIENE DEL AGUA II

Domingo 2 de octubre.  Auditorio Pedro Gómez Valderrama.

Dianis, Claudia y Helga realizan un training individual y colectivo.  

A partir de la exploración que hemos realizado desde que inició este proceso, Atilio comparte un primer acercamiento de lo que podría ser nuestro lugar en la obra.  Es decir, distribuye roles para cada una de nosotras.

 

Con la nueva adaptación dramatúrgica que el director ha hecho del texto,  iniciamos una nueva lectura y el trabajo de la primera escena.  Bajo ciertos parámetros, podremos buscar la conexión profunda con el texto y con todo lo que rodea la interioridad de los personajes, de la obra misma.

Proponemos una entrada y, poco a poco se establece la distribución general del primer momento de la primera escena.   (Reconocemos la importancia de contar con los objetos.  Mínimos objetos, -los necesarios-).    En ese momento llega Bosques y, volvemos a empezar.

"Siempre he tenido una imagen precisa de lo que fue, para mí, preparar un espectáculo:  escalar una montaña.  No estoy solo, tengo compañeros, estamos unidos por una cuerda.  Cada uno de nosotros tiene al caminar su propio ritmo, si uno vacila,  todos debemos aminorar la marcha, y todo debemos acelerar si el jefe de la hilera logra encontrar un pasaje mejor, un sendero que permita avanzar más de prisa.  Cada elección debe hacerse de manera que no haga precipitar a todo el grupo.  Cada paso, cada parada, cada mínima acción individual tiene consecuencias para todos".  Por ello, la idea de personajes principales y secundarios resulta absurda. Al menos en la forma de concebir este trabajo.

EXPLORACIÓN SENSORIAL - SUBPARTITURA DE ACCIONES FÍSICAS

Jueves, 29 de septiembre

Espacio de experimentación sensorial.   Dianis, Helgui y Claudia recorren el lugar con los ojos cerrados.  Atilio impide que choquen.  La luz de la bombilla, el tapete del piso, la altura del techo, la distancia entre las sillas o la mesa, el sonido del aire acondicionado, el vidrio de la ventana, el centro sin objetos, los cuerpos que se entrecruzan, los leves sonidos de un observador, las advertencias de Atilio para que demos un giro... a la derecha, a la izquierda... son algunas de las sensaciones percibidas. 

Sentadas, con los ojos abiertos,  frente a frente, debemos describir con palabras un objeto que Atilio ha puesto en nuestras manos.  La idea es otorgarle cualidades a partir de la experiencia táctil para que el otro lo adivine.  El impacto sensorial y mental ha de comunicarse:    Tamaño, forma, textura, temperatura, color, -todo tipo de asociaciones a partir del tacto-. Lo que inicia como un ejercicio de caracter sensorial y descriptivo se convierte en una apuesta por la imaginación.   Atilio propone la siguiente premisa:  "si tuvieran que relacionarlo con un animal, ¿cuál sería?".   A partir de allí nace el siguiente ejercicio.

Una vez más con los ojos cerrados, entrar paulatinamente en el animal elegido e intentar imprimirle un movimiento, un sonido, algunas de las cualidades asociadas al objeto.  Mientras realizamos la exploración, Atilio habla de la subpartitura Stanislavskiana.   Posteriormente, ya con los ojos abiertos, debemos encontrar relaciones entre los cuerpos, es decir, entre los animales que corporalmente hemos construido.

Libreta de notas del Director

Claudia :   Fragmento de un cepillo de pelo.

Diana:    Cortauñas.  Y, bolsa de gafas con una media por dentro. 

Helga:   Cuerda.  Y,  frasco de perfume.

Sensación, emoción, acción  ¿Cuáles son las condiciones para que la acción escénica del actor resulte real en el teatro?  Eugenio Barba, siguiendo a Stanislavski responde que, sólamente, si ésta "está disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgánica".  En Le canoe de Papier Barba describe la subpartitura como "constituida por imágenes circunstanciales o de reglas técnicas, de cuentos o de preguntas, o de ritmos, de modelos dinámicos o de situaciones vividas o hipotéticas".

Alcanzar la máxima:  "No actúen" representa un punto de llegada difícil aunque deseado en el intento de hallar la verdad escénica.

TREN DE CERCANÍAS

 Domingo, 25 de septiembre

A través del camino del cuerpo reconocemos nuestros límites y posibilidades.  El de hoy es un ensayo "netamente físico".  Sin embargo, nuestros movimientos conectan con una "sensación interior".  Trotamos por el auditorio intentando abarcar el mayor espacio posible.  Luego, debemos dirigirnos a puntos precisos con determinación y, explorar distintas formas de desplazamiento:   en puntas de pie, nivel bajo, más bajo, culminar con flexión de piernas, etc.

Acostados.  Boca arriba realizamos torciones (pierna hacia un lado, brazo contrario al otro, acompañar el movimiento con la mirada -respirar-.  Sostener la postura durante un tiempo hasta que el cuerpo se adecúe, o reacomode).  

Boca abajo explorar la cobra (sostener y respirar en tres momentos).    Enseguida, rodar por el piso -hacia la derecha o izquierda- y culminar con la cobra.  (Estos ejercicios deben activar la columna vertebral, clave del movimiento).  

Finalmente, y aún boca abajo, intentar elevar las piernas y sostener la postura desde la pelvis -respirar-.  Tomar los tobillos, realizar un arco invertido, sostener la postura desde la pelvis, -respirar-. (Aprender a respirar en esta posición equivale a respirar en cualquier otra postura).

De pie.  Saludos al sol.  Inhalar, retener, exhalar.

Atilio pregunta si alguien trae una propuesta.  Walter dice que sí y, comparte verbalmente dos ideas  respecto a dos objetos que llevan a Claudia, Diana y Helga a imaginar relaciones "no tan convencionales" con ellos.  Helga menciona un artículo de Elizabeth Reyes Le Paliscot que nos ofrece otra posibilidad de explorar el sentido de uno de estos objetos.    Diana expresa cómo podría aludirse a un objeto sin que necesariamente se trabaje con él,  sencillamente crear la sensación.   Atilio concluye:   sí, lo importante es saber para qué se pondría ese objeto en el espacio.  Enseguida, comparte una imagen que quiere componer con nosotros, la cual requiere que todos tengamos un elemento a mano.  Bosques sugiere cómo conseguir dichos objetos para que sean perdurables. 

Auditorio Pedro Gómez Valderrama

Lectura del cuadro II al V.  Mientras realizamos la lectura colectiva, Atilio pregunta si vemos cuál es el sentido profundo del cuadro II.  Como siempre, nos lleva a reparar en un momento clave que habíamos pasado por alto.  Esta forma de lectura es otra manera de construir la obra.  En menos de 30 minutos fluyen imágenes, objetos y posibilidades expresivas.  -Si se trataba de buscar analogías, hoy han nacido dos metáforas poderosas-.

Tarea:  Conseguir los objetos señalados para explorar en escena, sólo así sabremos si funcionan o no.

El ensayo de hoy transcurre como un tren de cercanías en el que una idea central lleva a otra periférica, pero de igual valor.  El tren de cercanías somos todos los que participamos en este proceso.

Pd.   Felices con el Premio de Dramaturgia del Concurso Fundación de la Ciudad de Matanzas, otorgado al escritor, dramaturgo y director teatral Atilio Caballero.

¿RITUAL O REPRESENTACIÓN?

Jueves, 22 de septiembre.

Al fin las cuatro mujeres ...   

-Trote suave por el espacio, paulatinamente aumentar la velocidad hasta llegar a la carrera.  Unas pasan a otras.
-Reducir el espacio y caminar hacia puntos específicos, cada vez más rápido y con las indicaciones de foco y precisión.

-Cuando se escuche la palmada realizar un arte marcial emitiendo un sonido.  Pausa.  Retomar la caminata.

Atilio expresa que en la tarde de hoy Diana Díaz trae una propuesta para improvisar y que, en algún momento volveremos a la improvisación de ayer.  Diana nos cuenta de qué se trata y habla de un ritual, nos enseña un mapa donde ha dibujado la distribución espacial y lo sitios que deben ocupar los cuerpos, de frente, de espalda, dice que es algo "coreográfico".  Tenemos que formar un círculo y recuerda la partitura de movimiento.  También hay un objeto con el que debemos relacionarnos.  ¿Un ritual para qué? -pregunta Bosques-. Diana dice, sí,  un ritual.   Claudia anota ¿un ritual de la naturaleza?,  Diana dice sí, para llamar la lluvia.   Con esta idea ocupamos los lugares señalados e iniciamos el desplazamiento.   Cuando llegamos al círculo.  Diana empieza a dar otras indicaciones para que los cuerpos se muevan de determinada manera.   Fin del primer momento.

Atilio se acerca y nos dice que la entrada estuvo bien pero que luego fue fatal porque hay una gran diferencia entre ritual y representación.  Un ritual es plenamente introspectivo, orgánico; no es algo exterior, pautado.  Produce la realidad, no la imita.   Un ritual es el camino que conduce al mito, al arquetipo.  Es esa voz antigua que nos enlaza con el origen.   Bosques insiste en la importancia de entrar por vía de la respiración y ojalá en un lugar relacionado con los elementos propuestos, la naturaleza.  La exploración de la respiración ha de conectar con el sonido.  Atilio añade que es preciso tener los objetos con los que se va a trabajar.   Manuel José se acerca y pregunta por el material de uno de los elementos, ¿cómo dibuja,  cómo borra? 

"¿Qué puede ser el mito para nosotros?, ¿un arquetipo?, ¿un valor para profanar?, ¿una esperanza sin fe?  ¿Por qué muere un mito? ¿cómo se lo entierra? ¿cuándo renace? ¿dónde se esconde?"

¿CREACIÓN O MONTAJE?

Hay una gran diferencia entre hacer un montaje y participar de un proceso de creación.  El montaje puede ser efectivo, tener cierto nivel pero, se limitará a las indicaciones y las marcaciones del director.   Mientras que un proceso de creación implica la entrega tanto de actores y actrices como del director.  El proceso de creación es un dar y recibir constante, un intercambio que no se cuantifica, donde todo gira en función del proceso de creación.  Evidentemente se aprende de ambas experiencias pero, un proceso de creación, sin duda, será más estimulante y el resultado final tendrá otro pálpito.  Para entrar en la creación lo primero es estar, respetar el tiempo sagrado de la experimentación teatral.  No se puede contar hoy con un actor o una actriz y mañana con otro, o al siguiente "milagrosamente" con todos.   Para adentrarse en el mundo preexpresivo no hay otro camino que el de la confianza y la entrega y, lo primero es respetar el tiempo propio y de los otros.  Tamaño esfuerzo el de Diente de León como para limitarlo a un montaje y no a un proceso de creación.  El llamado es para estar y participar activamente del proceso, no de un simple montaje.

Helga y Claudia trotan suavemente por el espacio.  Enseguida Atilio pide que caminen conservando los focos y la demarcación espacial pero, con los ojos cerrados.  Nos toca por la espalda y,  debemos entrar en algún "personaje".  Nos vuelve a tocar y debemos abandonarlo.  Luego nos pide que comuniquemos un olor a una "situación" que creemos en cada desplazamiento.  

 

 

 

Teatro yoga (Grotowski).    Saludos al sol.

(Los ejercicios que Atilio había pensado de manera grupal deben ser modificados).

Entramos de nuevo con la discusión sobre lo que significa analogía.  Aún nos cuesta captar el concepto como experiencia teatral.   Helgui habla de una acción a partir del juego y todos intentamos encontrarle la analogía.   Claudia intenta una analogía a partir de un animal y se abre una pequeña puerta para realizar una improvisación.  La improvisación genera en el director una nueva analogía en relación con una imagen de la literatura clásica en la que la vida y la muerte se entretocan,  y el agua está presente.  Nos pide improvisar de nuevo teniendo en cuenta esta imagen.  Luego nos habla de un principio elemental del teatro:  la tensión de las oposiciones de la que hablaba Eugenio Barba.  La preexpresividad que el cuerpo en la escena exige.    También plantea el trabajo del arco y la flecha como símil de lo que se espera del cuerpo del actor.  Una vez más nos pide que improvisemos pero esta vez con cierta partitura corporal:   Helga debe impedir que Claudia alcance "el objeto de su deseo".  Finalmente, Atilio habla de la importancia de controlar la energía.  Nos dice que, un actor profesional se conoce por su manejo de energía.  Y para que entendamos mejor qué es esto del control de la energía, cuenta que en el teatro oriental el actor puede estar de espalda pero,  su movimiento muscular da cuenta del estado de ánimo en el que se encuentra, es lo que sucede con el Kabuki, por ejemplo.

Fotos:  Walter Gómez

 El trabajo de hoy concluye con la invitación a "alcanzar lo inalcanzable".

PRECISEMOS: ANALOGÍA

20 de septiembre.

Atilio Caballero, notas del día de hoy

Walter, Dianis y Claudia realizan un trote suave.  Atilio delimita el espacio con algunos objetos ubicados en puntos equidistantes.    Nos pide reconocer el espacio y llegar hasta los objetos conservando las directrices de foco y precisión.  Luego, nos invita a cerrar los ojos e intentar llegar hasta los objetos.  Posteriormente y, aún con los ojos cerrados,  debemos dirigirnos al lugar donde se emite un sonido.  -Duración de la práctica:  20 minutos aprox-.

Conservando la pauta del foco y la dirección de la caminata hacia el objeto,  ahora debemos incorporar sensaciones.  Caminen con muuuucho frío.  Al llegar al punto realicen una acción, es como si ese frío los obligara a realizar algo.   Ahora, caminen como si estuvieran ebrios pero evitando todo estereotipo  (nunca había visto borrachos tan rígidos, -risas-).  Ahora, son dos prostitutas con mucho frío, y un posible cliente, ¿cómo se dirigirían a los puntos demarcados?  Enseguida, siguen siendo prostitutas pero adolescentes, con la timidez y el miedo de entregar por vez primera el cuerpo a un desconocido.  Paulatinamente, salir del ejercicio y seguir caminando por los puntos establecidos.

Ejercicio no 3. Teatro Yoga (Grotowski).    Vrksasana (equilibrio, concentración y flexibilidad).

Nos reunimos en círculo para hablar de las analogías que cada quien ha encontrado en "La voz que viene del agua". Walter comparte la suya, y propone incluir un objeto que capta la atención de Atilio.  Dianis y Claudia hablan de algunos momentos que quisieran incorporar pero, pronto comprenden que aun no son analogías.  Enseguida Atilio plantea analogías para dichas situaciones y se abre un nuevo horizonte de probabilidades y diálogos entre obras de arte, símbolos, metáforas, etc.   Si bien,   una cuestión es la analogía poética o literaria y,  otra su función o aplicación en el teatro.  (Ejemplo:  Venus de Milo -nacimiento de una concha de mar-  y diosa Yemayá -nacimiento de las aguas-)

Replantear el ejercicio propuesto a partir de estas precisiones sobre lo que significa el pensamiento analógico.

Pd:  El taller continúa en la tienda de la esquina.

DE DUENDES Y ANALOGÍAS ...

Lunes 19 de septiembre.

Walter, Dianis y Claudia recorren el espacio con un trote suave que paulatinamente se hace intenso hasta llegar a la carrera.  Carrera y foco. Caminata y foco.  (Precisión).    A la carrera se añade una parada, más algún arte marcial que ha de congelarse para iniciar luego otra caminata a la que se incorporará sonido en el momento del arte marcial.

En un espacio más reducido caminamos,  a la indicación de Atilio cerramos los ojos.  Él toca la espalda de alguno quien se convertirá en "el duende".  Al toque,  el duende abre los ojos y debe pasar desapercibido entre los otros.  Los otros, por su parte, han de detectarlo.  Con este ejercicio Atilio recuerda que un actor o una actriz no sólo es atleta.  Si bien la preparación física es importante, hay que acompañarla de un despertar sensorial y emocional.  Un actor o una actriz integral es aquel o aquella que alcanza un equilibrio físico, sensorial y emocional para acariciar lo espiritual.

Atilio pregunta si alguien trajo una propuesta.  Silencio rotundo que Walter rompe al hablar de la importancia de la imagen en el libro Sobre la fotografía de Susan Sontag.   La charla le permite a Atilio conectar con una forma de creación que parte de la analogía.  Analogía y homología en la creación del espectáculo.  Aquellas imágenes de mayor intensidad y resonancia irán desplanzando las más débiles. Recuerda la simplificación en la serie litográfica El toro de Picasso y, anota que en la construcción de la escena las imágenes fuertes alternan con otras de menor itensidad, de lo contrario se ahogaría al espectador.  De igual forma recuerda "el espacio vacío" de Peter Brook y los elementos indispensables para que acontezca el teatro: Répétition, représentation, assistance,  tres elementos necesarios para que el teatro cobre vida.

"A diferencia de un libro, el teatro tiene una especial característica: siempre es posible comenzar de nuevo. En la vida eso es un mito: en nada podemos volver atrás. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente. 

En la vida cotidiana,«si» es una ficción; en el teatro, «si» es un experimento.

En la vida cotidiana,«si» es una evasión; en el teatro, «si» es la verdad.

Cuando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno.

Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo.

Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego,deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego".

 

Y jugamos...  Jugamos en una lectura colectiva del texto integral a ir señalando imágenes o momentos clave, jugamos a inventarnos nombres para cada cuadro porque luego ellos nos llevarán a la abstracción de la imagen, al trabajo por analogías y homologías.

Atilio concluye diciendo que el teatro es una experiencia orgánica y viva.  Ese es su especial encanto.  Lejos del tsunami de las tecnologías, el teatro es una experiencia vital, por eso se agradece tanto.

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CAMINAR CONTRA EL VIENTO

Domingo, 18 de septiembre:

Reconocimiento espacial Dianis, Bosques y Claudia.  Aprovechando las tablas hacemos un training más fuerte.  Trote extenso.  Caminatas con foco.  Poco a poco, Atilio propone incorporar sensaciones:  caminar sobre la arena tibia, fina y blanca.  Caminar sobre el lodo.  Caminar sobre una superficie deslizante.  Caminar por una pendiente.  Caminar por la nieve que llega al tobillo, a la rodilla, al tobillo pero, se vuelve agua.  Caminar por la nieve con un peso en la espalda, a la derecha, a la izquierda.  Caminar contra el viento.  Ahora, escuchamos a lo lejos el estallido de una bomba.  Luego, llueve a cántaros y buscamos inútilmente un alero.  El espacio se vuelve campo de batalla.  Somos soldados que se arrastran entre alambradas.  Cómo movernos y pasar desapercibidos.  A ras de piso, un milímetro arriba puede ser la vida.  No podemos detenernos.

Teatro yoga: 

Estiramiento.

Ejercicio no 2. Grotowski:    Cobra.
Boca arriba.  Proyección de voz.

Lectura colectiva:  escena no 4. 

Danza butoh.

Acercamiento a una técnica de desplazamiento por:  Diana Diaz.   Bosques y Claudia la siguen.
Helga acompaña el proceso, hoy como observadora partícipe.

FIESTA CUBANA EN EL SOLAR

Todas las formas para alcanzar el sueño.  Nos fuimos de rumba en El Solar con la selección musical de Fercho Medrano, Henry Moros y Antonio Vásquez.  Gracias a ellos y a Alfredo y los hermanos Ortiz, cumplimos la meta propuesta, ¡la superamos!

IMPROVISACIÓN ESCENA 1

El tiempo de hoy, 15 de septiembre, es breve.  Realizamos un pequeño trote -sólo para calentar-,   Bosques incorpora elementos del tai-chi, Diana y Helga movimientos del yoga, Claudia trota.  

Nos acompaña Manuel José Jaimes como observador partícipe.

Fotos: Manuel José Jaimes.

Atilio pide que vayamos al texto de "La voz que viene del agua" y, lee un fragmento donde las mujeres se relacionan con el agua.  Nos pide que hagamos una improvisación, -no ejecución-, a partir de lo leído.  Sin embargo, mientras planteamos algunas claves terminamos  moviéndonos y cantando.  Entonces nos dice:  Todavía no.  

Decidimos marcar ciertas pautas:

-  Cubetas.

-  Círculo.

-  Canto.

-  Crescendo.

-  Disolución. 

-  Cicla.

Inicia la improvisación, primero exploramos el sonido del agua y a partir del movimiento cierta relación con el horizonte. Diana, Bosques y Helga, en el piso, construyen una imagen central, Claudia se suma e inicia un movimiento que semeja una balsa, "o algo por el estilo".  Luego, se  ponen de pie y conforman un círculo,  se escuchan asomos de un canto.    Helgui propone una caminata rápida en círculo, golpeando los pies en el piso, Claudia la sigue, se suman las otras.  Alguien acerca un termo con agua y empieza a circular entre todas, unas beben, otras riegan el piso, se mojan etc,  Claudia introduce una rama seca y desgaja las hojas en el centro.   Luego, el círculo se disuelve.   Viene un trabajo en parejas, hasta que lentamente van saliendo del espacio demarcado y llegan a las escaleras, allí no saben muy bien si detenerse o continuar... continúan como si estuvieran a la orilla de un río.  Se detienen.

Atilio dice que dejó correr la improvisación pero que, ahora nos dará una nueva pauta y, nos pregunta ¿qué es lo que dice el texto?   Nos damos cuenta que tan sólo teníamos sensaciones y el núcleo del contenido lo estábamos pasando por alto.  Sin leerlo,  Atilio lo reconstruye y, nos dice que lo tengamos en cuenta.  Añade una demarcación espacial -tanto del patio como la forma en que debemos estar ubicadas- y, propone un foco que no podemos perder de vista.  Dice que busquemos un movimiento lo más orgánico posible, prácticamente haciéndonos una y que sumemos el sonido explorado.  En esta segunda improvisación relaciona lo que vamos a hacer con una obra de la literatura y el teatro clásico y nos habla de la importancia del intertexto para enriquecer las propuestas.

Iniciamos.  Aunque sabemos que todavía hay "hojarasca" nos sentimos más firmes en el piso, con un propósito definido para compartir en la escena.  (El intertexto no sólo se da a un nivel literario, o plástico, los cantos también se entrecruzan y un villancico puede cantarse a ritmo de son o de cumbia).

Atilio propone que dos se sienten y dos continúen con una nueva improvisación.  Lentamente Bosques y Claudia salen de la escena.  Quedan Helgui y Diana.  Atilio les dice que ahora son adolescentes que juegan y en medio del juego van a percibir un cambio en la atmósfera.    Inicia el tercer momento de improvisación donde las actrices integran muchos textos hasta que Helga plantea un giro en relación con la pauta del ejercicio.

Luego, nos sentamos todos en círculo y Atilio nos cuenta una historia un tanto anecdótica para plantear algo esencial:  En la exploración teatral, un actor o una actriz pueden proponer maravillas, entregarse "en cuerpo y alma", incorporar técnicas, juegos, liberar la imaginación y,  de allí no quedar nada, nada que sirva al propósito de la obra, de un montaje en particular.  Y esto no significa que el director sea indiferente o tenga preferencias.  Lo advierte por los egos que todos tenemos, especialmente cuando se trata de "arte".   Nos cuenta lo que le sucedió a una actriz del Odin quien,  viajó a oriente por encargo de su director Eugenio Barba,  y de vuelta trajo danzas, músicas, elementos que pudieran servir a la construcción de la obra Kaosmos pero, de allí no quedó nada.  Bueno, nada no.  Quedó una convicción interior para construir su personaje.

Finalmente, Atilio nos habla de un elemento clave en la cuarta escena para tenerlo en cuenta en nuestra próxima sesión.

DILATACIÓN DE LA EXPERIENCIA

14 de septiembre:

Los minutos previos al ensayo permiten reconocernos en otras instancias creativas:  Walter comparte sus nuevos estampados y habla de los dibujos de animales que viene explorando.   Atilio habla de cine  -las películas le brotan por los ojos-,  cuántos tesoros fílmicos nos quiere compartir.  Claudia escucha y, entre todos organizan el espacio.  Diana se suma y justo en el instante en que inicia el training llega Helga.

El training de hoy parte de un trote por todo el espacio que va disminuyendo intensidad hasta volverse una caminata a la que debemos incorporar focos, un punto de llegada con desequilibrio y, cambios de ritmo.  De igual forma ejercicios de respiración para disponer la voz.   Uno de ellos nace del yoga, "el yoga del actor" del que hablara Grotowski.  Es un ejercicio sinestésico puesto que,  tenemos que conectar como grupo a partir del movimiento y de la respiración, -inhalar profundamente mientras la columna vertebral se elonga y exhalar de regreso con la emisión de un sonido-.

Enseguida Atilio ubica en el espacio 3 sillas, un recogedor, dos escobas, pide que nos sentemos quienes no vayamos a trabajar y que pase adelante quien esté dispuesto a realizar una improvisación a partir de una situación.  Claudia "se lanza al agua".  La idea es la siguiente:  La mujer va al encuentro de su esposo o de su hijo, un ser muy querido que hace años no ve, cuando abre la puerta se da cuenta que es una trampa, una celada para matarla y, muy seguramente hacer lo mismo con su esposo, o su hijo, ¿qué haría esta mujer ante la sorpresa para no ser descubierta y quedar a salvo?

Claudia intenta expresar la ansiedad de la espera , el deseo de ir al encuentro, corre hasta la puerta y se detiene justo antes de tomar el pomo, finalmente abre la puerta y, "queda en blanco" -literalmente-, es decir, no sabe qué hacer y, resuelve mirar de frente y decir:    rojo, es rojo.  Sabe que el ejercicio ha sido un fiasco y lo comprueba cuando Atilio dice:  Te mataron, estás muerta.

Helga se estira la camisa, se dirige hacia la puerta, titubea, se decide, abre y grita.  Atilio dice:  Te mataron también.

Diana acicala su trenza, se dirige hacia la puerta con aparente ansiedad, abre y empieza a toser y solicita que le den una pastilla.  Atilio:  Todas muertas.

Walter expresa en su rostro cierta preocupación, camina como si llevara una dirección en la mano e intenta reconocer algún local, lo ubica y, se dirige a la puerta, abre el pomo, frena y camina directamente al lugar donde están el recogedor y las escobas, toma los objetos, se devuelve y sale por donde entró.  Atilio dice: casi, -como si quisiera decir, estás herido pero no muerto-.  Y añade:  si tomas los objetos y sigues caminando hacia otro sitio interior tendría más sentido.

Con bochorno general reconocemos la importancia de la lógica de las acciones en la escena.  Y aplaudimos la resolución de Walter por ser la más genuina y verdadera.  Atilio dice que es un ejercicio elemental del teatro de Artaud en el que se valoran tanto la imaginación como la naturalidad, -dos elementos clave en la escena-.  Diana dice:  ¡debí confiar en mi!, por un momento pensé en barrer.  Claudia y Helga se ríen de sí mismas.  Claudia dice: ¡patético,  lo peor es que observé cuando dispuso los objetos!

Atilio concluye, cuando hay un alfiler en el escenario es por algo, hay que pincharse.  Como el arma de Chéjov, un principio daramático que postula que cada elemento en la narración debe ser necesario e irremplazable, o de lo contrario debe ser eliminado^{.   "}Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí".

El ejercicio nos deja "cabezonas"...

Luego, nos sentamos y continuamos la lectura en voz alta de "La voz que viene del agua", Walter quiere aclarar a qué se refiere una mención que hace un personaje.  Claudia comparte su percepción que de alguna manera guarda relación pero, no logra ubicarla del todo.  Atilio aclara que es una insinuación y, enseguida se revela la escena.  Walter habla de la improvisación del día anterior y del personaje que quiso introducir, lo que nos lleva a especular sobre aquello que lo mueve.

Atilio vuelve a dibujar cómo concibe el primer momento de la obra.  Directrices de la historia, los hilos dramatúrgicos por los que ésta se moverá

El tiempo es un soplo.  Mañana continuaremos.

NO HAY HORAS PERDIDAS

Fotos: Walter Gómez.

13 de septiembre:   Pequeña confusión con el horario del ensayo de hoy.  Algunos creían que la cita era a las 3 y otros a las 4.   Walter, Claudia y Diana deciden tomarse un tinto mientras esperan y leen la primera escena de "La voz que viene del agua" (solicitud de Atilio).    A las 4 llegan Atilio y Bosques.  

El espacio de entrenamiento varía.  Una clase de taekwondo obliga a explorar otro lugar: la sala de exposiciones del museo, lo cual termina siendo sencillamente imposible por el ingreso de visitantes que llegan incluso a confundir a los integrantes del colectivo teatral con guías de la exposición -las risas no se hacen esperar-.



  

  







El director sugiere salir al patio y, allí nos hace leer el primer párrafo de la primera escena, señalando las líneas que sintetizan la acción dramática y el contenido profundo de lo que, según él, resume el sentido general de la obra.  -El cuadro I está lleno de giros y contrastes-.   La frase:  "Expectativa anhelante".

Inicia el training con algunos elementos del día anterior pero, agregando focos en los desplazamientos y modificaciones corporales que debemos mantener en las caminatas. Añadir un impulso nervioso sin perder la estructura corporal y un sonido.  El trabajo de resonadores debe integrarse.  Posteriormente, se pide que los focos se amplíen o restrinjan, -focos externos e internos en relación con el espacio y en relación con el otro-.

A partir de la lectura propone una improvisación que tendrá 2 elementos que no podemos perder de vista y, 5 minutos para plantearla.  Nos sentimos extraños.  Es la primera vez que trabajamos de esta manera, bueno, la primera vez para algunos.  Marcamos pautas y acciones e iniciamos "sin solución de continuidad".  El director deja que transcurra lo que consideramos "improvisación" y, al terminar, aclara:   Cuando les digo que propongan una improvisación no me refiero a que la ejecuten, tan sólo es un planteamiento inicial,  -téorico si se quiere-, un detonante que abre paso a la verdadera improvisación,  esa que los llevará por caminos que ni ustedes mismos imaginan.  Aquí no se trata de la perfección sino de la intensidad.  En este momento no interesa la limpieza de la acción más sí que esté viva.

A partir de esta premisa repetimos el ejercicio.  En el desarrollo de la improvisación nos pide integrar las modificaciones corporales que exploramos en el training.  Por momentos nos deja "libres",  como "potros salvajes" y, de repente dice:  Mantengan ese movimiento Diana y Bosques.  Claudia gira a la derecha, ahora a la izquierda, camina hacia Diana.  Después se silencia y, volvemos a sentirnos salvajes e inocentes.  En plena improvisación nos da una nueva indicación y terminamos en unísono explorando la pared.

Finalmente, sentados en círculo, Atilio dice que de lo propuesto irá recogiendo elementos, tomando nota.  Porque así funciona todo:   una construcción por analogías de imágenes, movimientos y acciones.  Recomienda la escucha en la improvisación ya que, habrán tantas ideas para desarrollar como actores.  La clave estará en que todos reconozcan cuál puede ser la línea más interesante y la acojan.  La línea más interesante, reitera, es aquella que está viva y tiene intensidad, con el tiempo decae y todos deben percibirlo, saber parar, salirse si es preciso, para luego acoger una nueva.

Tarea 2:  Leer final del monólogo y comienzo del siguiente.